L’amitié comme fondement

Entretien avec Merce Cunningham

Merce Cunningham

La venue à Luxembourg de Merce Cuningham, la légendaire personnification de la danse contemporaine, a constitué sans aucun doute un des sommets de l’année culturelle.

Merce Cunningham, né le 16 avril 1919, à Centralia (Washington), fut un des initiateurs du "happening”. Mémorable a été son amitié avec le compositeur John Cage qui dura jusqu'à la mort de ce dernier, le 12 août 1992. Dans les années 60, le chorégraphe associa à sa démarche, outre Rauschenberg (directeur technique) et David Tudor (partenaire musical), des artistes comme Jasper Johns, Andy Warhol, Frank Stella, Robert Morris, Bruce Naumann, Mark Lancaster, et des musiciens comme Morton Feldman, Earl Brown ou Takehisa Kosugi. Il a créé plus de 150 oeuvres pour sa troupe et une trentaine pour d'autres compagnies ("Summerspace", "Pictures", "Points in Space", "Field Dance", "Rain Forest", "Roaratorio", "Beach Birds", "Enter").

Dans les années 70, il découvrit le cinéma et la vidéo et collabora notamment avec Charles Atlas et Elliot Caplan. Il ne réalisa pas seulement des oeuvres originales pour vidéo (dont "Westbeth), mais aussi des "filmdances" et une "grammaire de la danse à l'écran" (David Vaughan). Ces derniers temps, il s'est découvert une fascination pour les ordinateurs qui lui permettent de noter et de fixer pour toujours ses chorégraphies.

Guy Wagner: Merce Cunningham, que signifie l’amitié pour vous?

Merce Cunningham: Oh, beaucoup de choses! Je crois que c’est d’abord le partage de ce que vous faites vous-même et de ce que font d’autres: des idées, des habitudes, des façons de voir et d’écouter, et même si vous n’êtes pas toujours d’accord entre vous, il s’agit néanmoins d’une expérience commune, d’une expérience que vous avez en commun...

GW: ... et dont l’intensité est de ce fait doublée...

MC: Oui, elle est fortement accrue.

L’amitié avec John Cage

GW: Votre amitité avec John Cage a duré toute une vie et a été tellement profonde qu’on ne peut plus vous dissocier aujourd’hui. Pourquoi a-t-elle été si intense?

MC: Je pense qu’encore une fois c’était à cause de ce partage, d’un partage d’idées qui naissaient entre nous et que nous pouvions avoir en commun. Non que nous ayons été toujours du même avis, mais ces idées étaient intéressantes, elles méritaient d’être explorées, et le genre de travail que nous faisions avait souvent à faire avec des expériences nouvelles, inconnues jusque-là, et ceci concerne tout particulièrement notre façon d’unir ou de séparer la musique et la danse.
Ces expériences qu’il était difficile d’expliquer alors et je crois encore maintenant, étaient cependant parfaitement compréhensibles pour John autant que pour moi. Nous savions que nous pouvions travailler sur cette nouvelle base d’approche et que nous réalisions en même temps une démarche tellement “vivante” qu’il n’y avait aucune raison de l’arrêter.

Marco Battistella: La façon dont composait John Cage coïncidait-elle dès le début avec votre façon de concevoir la danse ou vous êtes-vous seulement trouvés plus tard? Comment cette interaction est-elle venue?

MC: John Cage et moi nous nous sommes rencontrés quand j’étais à la Cornish High School de Seattle, une école pour les “Performing Arts”. Je voulais d’abord devenir un acteur, mais la conception de l’école était que si vous vous intéressiez à une discipline des arts, vous deviez obtenir des connaissances dans tous les domaines.
J’aimais la danse. Je pratiquais déjà le “tap dancing”, et John Cage est venu la seconde année que j’y étais, pour accompagner les classes de danse, et très vite, il s’imposa par son étonnante profusion d’idées et par son humour. Une des premières choses qu’il fit, était de s’arranger pour avoir un petit groupe de percussion pour jouer des pièces que tant lui que des compositeurs amis avaient écrites. Il m’invita à faire partie du groupe des percussionnistes. Bien que j’aie eu une pratique musicale et que j’aie joué du piano, je n’étais certes pas un percussionniste, mais John m’a dit: “Ce n’est pas ce qui compte. Ce qui compte c’est que ton sens du rythme soit si clair!”

GW: C’était quand?

MC: Oh, attendez... 38, 39... L’année suivante, je suis allé à New York et je suis devenu un danseur dans la compagnie de Martha Graham. Après deux, trois ans, une danseuse, Jean Erdman et moi, nous projetions de faire un programme ensemble, et une des pièces que nous projetions de jouer s’appelait: “Credo in US”.
Nous avions réalisé une conception originelle pour la danse, et j’ai pensé que John pourrait écrire une musique pour le spectacle. A l’époque, John vivait, je crois, à Chicago. Je lui ai écrit, ce que Jean et moi nous voulions faire, et il nous donna son accord, mais pendant des semaines nous n’entendions plus rien de lui, de telle façon que ma partenaire devenait extrèmement inquiète, et je ne pouvais la rassurer qu’en lui affirmant que si John avait promis d’écrire une musique pour nous, il le ferait. Et tel fut le cas. Vint alors le problème de déchiffrer cette musique. Ce n’est pas qu’elle n’ait pas été claire, mais elle était totalement nouvelle: Elle impliquait de jouer la percussion sur ces magnifiques “tin cans” et à travers des radios. Elle fut le précurseur de la musique électronique.

GW: Il y avait aussi le piano, les étonnantes sonorités engendrées dans le piano.

MC: C’est vrai. Il y avait là une splendide recherche. A l’époque, John commençait à travailler sur le piano préparé. Quand nous avons alors présenté le spectacle, John était là, et il nous avait trouvé de superbes percussionnistes, et ce fut une réalisation magnifique. La musique suivait la danse, mais parfois, elle l’interrompait de cette façon merveilleuse dont elle le fait, avec cette irruption soudaine de quelque chose qui se passait... John gardait le phrasé que nous avions donné à la danse, mais il modifia le ton au milieu pour aboutir à autre chose, et moi personnellement, j’ai beaucoup aimé cette façon de concevoir la relation musique-danse.

Une nouvelle conception de la danse

GW: Cette réalisation était donc à l’origine de la démarche que vous avez plus tard réalisée ensemble?

MC: Cette musique-là était encore clairement “mise sur la danse”, mais l’année d’après, John et moi donnions un programme ensemble. Je dansais des solos, lui jouait séparément une musique qu’il avait écrite spécialement pour piano préparé. Nous commencions alors à travailler sur ce qu’il appelait la “structure rythmique” qui est à mon avis le vrai début de cette conception d’une séparation entre musique et danse. Par la nature même de la structure rythmique, il y eut des “structure points” sur lesquels on commençait et on finissait, mais au milieu, on pouvait être très, très séparés, et à l’époque ces “structure points” pouvaient paraître très longs; toujours est-il qu’instinctivement déjà, je sentais que c’était une façon merveilleuse de travailler: Vous saviez où vous en étiez, même si danse et musique n’étaient pas ensemble: Ils continuaient tous deux, mais, comme nous le disions plus tard, cela a “coupé le temps” de manières différentes avec des “phrase lenghts”, des longueurs de phrases qui devenaient toujours plus grandes. Chacune des six danses de notre spectacle avait une structure rythmique différente, et à chaque fois, il y eut un piano préparé. Comme pour chaque danse, je devais cependant changer de costumes et que ces changements duraient deux,.trois minutes, John en homme pratique qu’il était, ne pouvait pas faire autant de préparations qu’il le faisait avec la musique qu’il écrivait pour lui-même, comme les sonates, toujours est-il qu’il réussit de façon admirable son pari avec très peu de sonorités préparées dans le piano.
Avec ma compagnie, je continuais dans cette démarche, et quand nous demandions des musiques à d’autres compositeurs, c’était dans un dessein similaire, mais eux, ils étaient “avec” la danse, pas comme John, ou aussi David Tudor, un étonnant, un merveilleux pianiste, qui s’intéressait vraiment à une musique moderne et qui venait avec nous au Black Mountain College.
Notre principe de travail était que j’avais écrit les danses selon ma conception de structures, et David Tudor était libre de travailler le piano. Il prenait alors de la musique d’Alcan, ce compositeur oublié du XIXe siècle, qui avait écrit une musique de piano effroyablement difficile, mais que David jouait avec une aisance déconcertante. David devait commencer avec nous, et si la danse allait durer plus longtemps que la musique, il retournerait en arrière et s’arrêterait au moment où la danse le ferait, et si la danse était plus courte, il s’arrêterait simplement au milieu d’un morceau. Chaque fois aussi, l’ordre de présentation des danses était différent: Nous passions vraiment un bon moment.

GW: Les compositeurs sont-ils venus vers vous ou les avez-vous sollicités?

MC: Je les ai connus par John, John, dont la réputation ne cessait de grandir. Les jeunes voulaient le connaître et lui leur demandait s’ils n’étaient pas intéressés à travailler avec nous. Bien sûr, ils pouvaient venir voir ce que nous faisions et nous poser toutes les questions qu’ils se posaient à eux-mêmes, quitte cependant à ce que le principe d’une voie séparée de la musique et de la danse soit maintenu. Cela devenait encore plus impérieux quand nous avons travaillé avec de la musique électronique.

GW: C’était quand?

MC: C’était à un festival que Leonard Bernstein avait organisé. C’est lui qui m’a demandé si je pouvais faire une danse sur un extrait de “Symphonie pour un homme seul” de Pierre Schaeffer.
Ce que Bernstein voulait, c’étaient trois ou quatre sections de cette musique et il voulait que la musique fût jouée deux fois pour la compréhension du public; je devais reprendre ainsi la danse, mais, au lieu de la répéter, je préférais en faire deux, dont l’une était un solo que j’exécutais moi-même et la seconde fut réalisée par 26 danseurs qu’à part quelques-uns qui étaient venus avec moi de New York, je recrutais dans la région de Boston; mais la majeure partie d’entre eux étaient loin d’être vraiment entraînés. Aussi quand j’ai élaboré la chorégraphie, j’ai choisi des mouvements que chacun pouvait faire et pour qui la façon de les faire, la “technique”, ne comptait guère: C’était une réalisation pleine de pantomime, de pas simples; elle différait totalement de ce qu’était mon solo, quitte à ce que la musique fût carrément la même, et je me souviens que Bernstein était stupéfait et fasciné, surtout qu’il ne découvrit notre travail que pour la représentation même. En fait, les deux approches si différentes rendaient la musique différente!

Une question d’indépendance

GW: Un des mots-clés que vous avez utilisé au cours de votre conférence de presse à l’Ambassade des Etats-Unis, le 4 juillet, a été “indépendance”. Je pense que ce n’étais pas seulement à cause de l’Independance Day...

MC: L’indépendance pour moi, pour notre situation de danseurs, de compagnie, je voudrais l’expliquer ainsi: Le compositeur écrit sa musique dans des circonstances données, selon ses nécessités: Je ne lui dicte pas ce qu’il doit faire ou selon des opinions préconçues. Il a aussi la liberté de précéder, d’accompagner ou de suivre la danse, comme il le veut. Bien sûr, je lui donne toutes les informations qu’il souhaite. John, par exemple, demandait toujours quelle était la structure de ma pièce, dans le sens le plus large. Ainsi il pouvait réaliser une structure totalement différente.

GW: Ce qui, en fait, constitue toute la différence avec des chorégraphes qui écrivent sur une musique qui existe déjà: Le compositeur, la musique deviennent pour vous de vrais partenaires.

MC: Absolument, et la même chose est valable, dans une mesure différente, certes, pour le décor. A part des restrictions et des limites purement pratiques, je ne dicte pas aux artistes ce qu’ils doivent réaliser comme décor, mais je leur laisse leur pleine liberté, une liberté acquise par la connaissance de mes intentions comme chorégraphe.

MB: Comment maîtrisez-vous le fait que les danses soient répétées chaque soir en tournée?

MC: Je les contrôle avec un chrono et je place mes repères pour les sections différentes d’une chorégraphie qui est ainsi aussi sectionnée que possible. Quant à mes danseurs, ils savent physiquement, à la suite des répétitions continuelles, où ils en sont avec le “temps”: Cette façon de travailler la danse est entrée en eux-mêmes, elle devient une partie intégrante d’eux-mêmes.

“Ground Level Overlay” comme exemple

“Ground Level Overlay” donné à Luxembourg est un bon exemple pour ce que peut être le résultat de notre approche. La musique pour cette danse est de Stuart Dempster, un des musiciens qui est avec nous pour cette tournée et qui a fait ses études à Washington et à Seattle. Nous lui avons demandé en tant que notre partenaire, d’écrire une musique. Il a été très intéressé de le faire, il a seulement demandé que tous les danseurs de la compagnie y soient impliqués et a voulu connaître la durée de la danse. J’ai dit qu’elle était d’approximativement trente minutes. Il a parlé alors avec David Tudor et John Adams pour l’électronique et ses possibilités matérielles et a commencé son travail. J’ai écrit et travaillé la danse à New York, Stuart a composé la musique à Seattle.
Quant au décor, nous sommes toujours intéressés à ce qu’un jeune artiste soit sollicité et dans ce cas-ci, ce fut un merveilleux artiste afro-américain du nom de Leonardo Drew, dont j’avais découvert une oeuvre dans la maison d’un ami. J’ai pensé en voyant cette oeuvre que sa façon de travailler la matière serait très belle sur scène, et c’est par des amis que nous lui avons demandé sa collaboration. Quitte à ce qu’il n’ait jamais auparavant travaillé pour la scène, il était ravi et est venu me voir, et je lui ait tout dit ce que je pouvais dire., Il est aussi venu voir travailler deux fois les danseurs, et la seconde fois, quand les répétitions étaient déjà plus avancés, la seule chose qu’il ait dite, fut “Woaoh!”
Le jour de la création, nous avions encore une répétition générale. D’habitude nous ne travaillons pas dans les costumes de scène, mais cette fois-ci les danseurs les portaient pour des raisons pratiques, car notre couturière voulait encore les inspecter. Le décor était là et paraissait convenir parfaitement. Stuart était là aussi et répétait avec les musiciens. Quand je me suis approché de lui, il m’a demandé: “Avez-vous l’intention de faire un filage de toute la danse?” J’ai répondu: “Oui, nous allons commencer dans quelques minutes.” Il a dit alors: “Auriez-vous quelque chose contre si nous jouions la musique?!” Et quand la musique a commencé, je savais que quelque chose allait se passer, car la façon dont danse, musique et décor se conjugaient dans cette réalisation est quand même quelque chose d’exceptionnel.

MB: Vous devez avoir une très grande confiance dans vos partenaires pour travailler ainsi.
MC: Comme le dit Christian Wolff: “C’est une question de bonne foi.” Vous faites confiance à quelqu’un; vous partez de la conviction qu’il ne vous trompera pas.

GW: On en revient à notre première question sur l’importance de l’amitié.
MC: Oui, absolument. Vous êtes sûr que l’ami ne profitera pas de la confiance que vous lui témoignez, qu’il n’en abusera pas.

Danse et silence

MB: Pour John Cage, le silence était très important. Que signifie-t-il pour vous?
MC: Cage a écrit “4’33”, il a composé le silence. Je pense toujours que le silence est une merveilleuse partie du théâtre. Il y a une oeuvre à notre répertoire qui s’appelle: “Enter”. Nous l’avons créée à Paris, peu après la mort de John, et une partie de la danse, je l’ai faite moi-même. J’étais immobile sur scène pendant quatre minutes trente-trois secondes. Pour John.

Cet entretien a été réalisé en commun avec Marco Battistella, rédacteur musical à la Radio Socio-Culturlle 100,7. Il a été rendue possible grâce à Madame Bénédicte Pesle (“Artservice International”), imprésario de Merce Cunningham, que nous remercions bien vivement.