Die Verantwortung eines Dirigenten

Gespräch mit Bernard Haitink

GW: Wollen sie denn nicht auch zu schnell zuviel erreichen? Nehmen sie sich noch Zeit zum Weiterlernen?

„Diplomatisches“ Schweigen des Dirigenten.

GW: War es zu Anfang für Sie auch schwierig dadurch, dass Sie als Holländer ein Orchester, dazu noch das bedeutendste in ihrer Heimat leiteten, das zuvor von zwei anderen Landsleuten, die einen großen Namen hatten, dirigiert wurde: Willem Mengelberg und Eduard van Beinum? Stellte sich die Frage des Propheten in seinem Heimatland?

BH: Eigentlich nicht. Für mich kam vor allem, wie gesagt, eine Zeit des großen Lernens, als ich 1961 das Concertgebouw übernahm.

GW: Sie teilten damals die Leitung mit Eugen Jochum.

BH: Das war eine kluge Entscheidung des Orchestervorstands gewesen. Es gab für das Orchester einerseits die Führung durch einen weisen, inspirierten Dirigenten mit einem perfekten Wissen um die Werke der klassischen Musikliteratur, andrerseits einen jungen Dirigenten, der versuchte, neue Akzente zu setzen und neue Impulse zu geben. Beide aber dirigierten wir aus einem großen Respekt vor der Musik heraus, und Eugen Jochum wurde für mich ein sehr inspirierender Mentor.

BH: Nein, insofern die Tradition eigentlich erlöscht war, als ich das Orchester übernommen hatte. Mengelberg war bis Ende der dreißiger Jahre ein glühender Verfechter Mahlers gewesen, doch dann flaute sein Engagement für ihn ab. Unter der Naziokkupation war Mahlers Werk sowieso verboten, und nach dem Kriege hatte Mengelberg selbst Dirigierverbot, weil er kollaboriert hatte. Es kamen zwar immer noch bedeutende Dirigenten ans Concertgebouw, Otto Klemperer etwa, oder Bruno Walter, um Mahler-Werke zu dirigieren, doch nicht mehr mit der Konsequenz, wie die eine Zeit lang der Fall gewesen war.
Ich selbst kam eigentlich erst später zu Mahler. Für mich galten die Klassiker, und von Komponisten des 20. Jahrhunderts zählten für mich Bartók, Strawinsky, auch Hindemith... Bruckner war mir viel näher als Mahler, doch dann ging ich auf den Wunsch des Orchesters ein. Es wurde eine sehr schwierige Auseinandersetzung. Ich erinnere mich, als ich die Erste Sinfonie dirigiert hatte, schrieb ein sehr bekannter Kritiker: „Haitink soll die Finger von Mahler lassen, er hat überhaupt nichts davon verstanden.“

BH: Das stimmt. Ich hatte jede Mühe, ihn ins Repertoire aufzunehmen und einzuspielen. Ich begann mit der 14. Sinfonie, mit Julia Varady und Dietrich Fischer-Dieskau. Als die Aufnahme erschien, erregte sie großes Aufsehen. Doch dann hieß es, es sei wegen der Solisten. Danach dirigierte ich die Fünfte, und der Schock war nicht weniger groß. Erst dann war man überzeugt.

GW: Gab es einen besonderen Grund oder besondere Affinitäten, dass es Sie dann nach England zog?

BH: Nein, es passierte einfach. Zuerst wurde ich zusätzlich Dirigent des London Philharmonic Orchestra und mit dem ich sehr gerne arbeitete, doch ich muss gestehen, dass London eine Stadt ist, die eine sehr große Anziehung auf mich ausübt und ich immer gerne dorthin zurückkehrte, auch als ich Orchester auf dem Kontinent wie die Berliner und die Wiener Philharmoniker dirigierte, oder in den USA bei den New Yorkern, oder in Chicago, Cleveland und Boston...
Heute lebe ich auch größtenteils dort, allerdings muss man sagen, dass das Leben für die Kunst dort viel schwieriger geworden ist.

GW: Gibt es einen grundlegenden Unterschied zwischen dem britischen Musikleben und dem Musikleben auf dem Kontinent?

BH: London ist zweifellos eine Musikstadt. Jeden Tag gibt es Konzerte mit einem der vielen und guten Orchester, die dort zu Hause sind, oder ausländischen Spitzenensembles, aber was es nicht gibt, im Gegensatz zu Wien, Berlin oder Amsterdam, ist eine „Bindung“ des Publikums an ein Orchester durch Abonnements, Subskriptionskonzerte, wodurch es diese natürlich viel leichter haben als die britischen, die jeden Abend sozusagen mit einem neuen Publikum zählen müssen und auch hoffen, dass es kommt. Man kann dies bedauern, aber das hat auch eine Anzahl von Vorteilen. Die Gefahr der Routine ist weniger groß.

GW: Was führte den symphonischen Dirigenten zur Oper? Sie waren ja auch Chef in Glyndebourne und sind am Covent Garden.

BH: Glyndebourne war eine der wichtigsten Stationen in meinem Leben, vor allem wegen der dortigen Mozart-Pflege. Ich war immer fasziniert durch die menschliche Stimme, und kein Komponist hat die Oper so im Blut gehabt wie Mozart. In Glyndebourne konnte ich mich mit all seinen großen Meisterwerken auseinandersetzen, und ich habe enorm viel dabei gelernt, auch dadurch, dass ich feststellen konnte, wie sehr bei Mozart gerade die Oper auch sein symphonisches Schaffen und seine Klavierkonzerte beeinflusst hat.

GW: Sie werden in der nächsten Spielzeit den „Ring“ noch in Covent Garden leiten, danach wird das Royal Opera House geschlossen, um renoviert zu werden.

BH: Ich möchte hier nicht Stellung zur Diskussion um Covent Garden beziehen, denn die Fragestellung, ob man den Armen nimmt, um den Reichen zu geben, ist falsch, aber es wird ein langwieriger Prozess sein, bevor sich die Erneuerung dieses wichtigen Kulturhauses verwirklicht hat.

GW: Werden Sie sich inzwischen nach einem anderen Hause umsehen?

BH: Nein, nein, ich fühle mich dort zu Hause, weil die Arbeitsweise dort die für mich richtige ist. Ich mag nicht die für eine bestimmte Gelegenheit zusammen gewürfelten Sänger, Regisseure, Orchester, und in dieser Hinsicht ist Covent Garden verschieden. Es hat ein Orchester, das beständig das gleiche ist, es hat ein kleines Sängerensemble, aber ein sehr gutes, zu dem dann internationale Sänger hinzukommen, aber die gehören schon zur Familie und müssen die gleichen Verpflichtungen eingehen, wie die Mitglieder des Hauses selbst. Wir haben für jede Oper zwei bis drei Wochen intensive Proben, auch wenn es sich um Reprisen handelt, und durch diese beständige, regelmäßige Tiefenarbeit erreicht das Haus sein Renommee.

GW: Sie sprechen von Tiefenarbeit. Haben Sie deswegen die Leitung des Europäischen Jugendorchesters übernommen?