Mythe et opéra

MT: J’aime les artisans, les hommes de métier. J’aime ceux qui travaillent un matériel: le bois, le fer, le cuir. Pourquoi? Parce qu’il y a, à côté du métier en tant que tel, le plaisir de faire, de réaliser, de créer quelque chose. Ce plaisir créateur est pour moi essentiel. La forme qu’il prend dépend des influences ou des besoins concrets du moment, mais aussi de la chance. Quand j’ai eu la commande de faire “Zorba”, le ballet, et que je répétais à Vérone, le fait même que j’étais dans l’ambiance d’“Aida” de Verdi et de “Turandot” de Puccini, m’a donné l’idée de m’engager davantage dans la création lyrique. Après le triomphe de “Zorba”, j’ai dit à M. Ernani, le directeur du Festival: “Comme j’ai vécu ici avec l’ombre de Verdi, de Puccini, de Bellini, je vais écrire une oeuvre pour Verdi, une oeuvre pour Puccini, une oeuvre pour Bellini...”

Après "Elektra": Mikis Theodorakis en  conversation avec Ariel et moi

J’étais depuis longtemps fasciné par l’ambiance qu’il y a dans l’opéra, car l’approche est totalement différente de celle pour la musique absolue. Il y a la magie du théâtre, des costumes, des décors, de la mise en scène. C’est l’essence d’une vie, et celui qui y participe, est vraiment créateur. Il est créateur de types, de caractères, on devient un demi-dieu. J’ai eu, à ce moment-là, une possibilité de donner à mon inspiration une autre dimension, et c’est sous cette fascination que j’ai commencé à écrire “Medea” et “Electra”.


Kostas Karyotakis et le drame contemporain

En même temps, je suis revenu à mes sources. En effet, déjà quand j’étais adolescent, je vivais très intensément avec la tradition, la mythologie, les dieux et demi-dieux grecs. Maintenant que les dieux sont morts et que l’eau de la poésie a séché, j’ai senti le besoin de rentrer dans notre histoire mythique et de donner accueil aux grandes figures de notre mythologie de tous les temps.

GW: Tu t’es d’abord approché d’une source contemporaine, d’un mythe du XXe siècle grec. Ton premier opéra a eu comme sujet le poète Kostas Karyotakis qui s’est suicidé. Tu as mis sa vie en parallèle avec le mythe de Dionysos et les trahisons subies par lui. C’est un élément que tu as retrouvé pour ainsi dire naturellement en toi, car tu as été victime de beaucoup de trahisons.

MT: J’ai commencé d’écrire “Karyotakis” comme un opéra-bouffe sur une musique avec beaucoup de grimaces, une musique d’avant-garde aussi pour moi, surtout en ce qui concerne l’harmonisation et les rythmes. Je commencé l’opéra au moment où Papandréou était à son apothéose et ridiculisait le peuple, en lui mentant. J’ai choisi ce mythe, et j’ai dit: Voilà, le grand poète Karyotakis, il rencontre Dionysos, et Dionysos qui voit l’avenir, lui raconte la situation de la Grèce à la période de PASOK, à l’époque du “triangle du pouvoir”, de la “pyramide du pouvoir” avec Matsas pour toute la musique d’amusement et de divertissement, avec Lambrakis pour la musique aristocratique et le pouvoir économique, et avec Papandréou et le PASOK pour le pouvoir politique.

Dionysos, qu’on avait cru enterrer, est toujours vivant: les dieux ne meurent pas. Il revient du futur vers Karyotakis et lui raconte que la Grèce allait devenir un désert, que tout était mort, que l’eau vivante était morte et la poésie détruite. Plusieurs livres expliquent les raisons pourquoi Karyotakis s’est suicidé. Ma thèse est que Karyotakis s’est donné la mort parce qu’il a prévu l’ère de PASOK, parce que Dionysos lui a raconté ce qui allait arriver aux Grecs.

GW: Dionysos apparaît aussi dans le cycle de chansons: “Dionysos”; c’est donc une figure qui te tient à coeur.

MT: Nous avons Apollon et Dionysos, et Dionysos exprime l’ivresse et le dépassement de soi-même. C’est là, je crois, l’essentiel pour que l’homme devienne un homme.

Medea et l’esprit du tragique

Karyotakis était ainsi ma première tentative pour l’opéra, mais quand je suis rentré dans les mythes anciens, j’ai d’abord choisi Medea, qui est pour moi la tragédie des tragédies.

Jusqu’à ce moment-là, j’étais davantage fixé sur le lyrisme, mais dans un opéra, il y a aussi l’élément du drame, la tragédie, - un domaine qui donne au compositeur de grandes possibilités de s’exprimer et d’exprimer tout ce labyrinthe que constituent les passions.

Finalement, grâce à l’art lyrique, j’ai eu la possibilité d’entrer dans mon domaine le plus naturel, celui de la mélodie, surtout que l’opéra, de Mozart aux Italiens, est une “suite” de mélodies, je dirais: de chansons élaborées, sauf, qu’à l’opposé des Grecs des XVIIIe et XIXe siècles, ces compositeurs avaient des orchestres à leur disposition et ont pu employer toute la technique de la science musicale européenne. Pour faire quoi, au fond? Des chansons! Si Verdi était né ici, il aurait été Tsitsanis ou Theodorakis, et si moi j’étais un Italien, j’aurais toujours fait des opéras.

En composant des opéras, je peux m’adonner à la mélodie, l’opéra étant d’abord une suite mélodique. Dans mon opéra “Medea” cette “suite” dure cinq heures et demie, sans récitatifs. Tout est mélodie. Après, mélodie et rythme se conjuguent. La mélodie est horizontale, mais elle doit s’appuyer, elle a besoin de piliers, et les piliers ce sont les rythmes et c’est l’harmonisation. La langue harmonique paraît chez moi très simple, mais elle est très travaillée. C’est un langage qui est le fruit de cinquante ans d’expérience maintenant. Ainsi, quelqu’un qui étudie ma musique, je crois qu’il y aura beaucoup de surprises quand il va analyser le langage harmonique de “Medea” ou d’“Elektra”.

GW: Ce que j’ai constaté dans “Medea” et dans “Elektra”, c’est que la voix de Medea ou celle d’Oreste constituent des flux indépendants, et les instruments, les cordes d’un côté, les bois de l’autre, sont également comme des courants musicaux séparés. L’orchestre ne prend de fait pas la courbe mélodique des solistes, mais il prend des courbes autonomes, quitte à soutenir les voix.

MT: Tu as tout-à-fait raison. Je travaille un opéra comme un oratorio ou un symphonie. C’est une énorme symphonie, un énorme oratorio, et j’ai l’espoir que dans les opéras, on verra finalement quelle est la différence entre moi et d’autres compositeurs et qu’on on ne pourra plus juger la tragédie antique sur la seule parole, comme maintenant, mais avec la musique, ma musique, car ainsi, on est beaucoup plus proche de l’esprit antique.

Electre et l’harmonie universelle

GW: Qu’en est-il de la structure musicale d’ “Elektra”?

MT: Il y a pour Clytemnestre et pour Electre de grands airs; celle-ci a un thème très doux, comme une chanson. C’est le grand thème principal qui sera repris par Chrysothemis et qui finit la tragédie.

J’ai suivi mot à mot le texte de Sophocle qui m’a donné la possibilité d’aller plus loin, toujours plus loin, mais je crois que tout est aria, tout est mélodie, et je crois qu’il y a encore plus de diversité mélodique que dans “Medea”, parce que “Medea” était une première étape seulement.

GW: Est-ce que dans le développement de ton travail, il y a toujours le principe fondamental de ta démarche qui consiste à réintroduire des thèmes anciens de ton oeuvre, ce que Peter Zacher a déterminé comme “contrefacture”?

MT: Oui, il y a des thèmes que je ne voulais pas qu’ils restent dans l’ombre et qui reviennent tout seuls. Quand je compose une ligne mélodique, à un moment donné, je suis conduit, sans le savoir, vers un thème qui n’est pas nouveau, mais qui soudain est là. Il y a dans ainsi dans mon oeuvre récente des thèmes qui datent de ‘42 et qui vont jusqu’à aujourd’hui.

Dans “Elektra”, il y a un thème des “Visages du soleil”, un thème des chansons enfantines, très beau, qui est très développé. Dans les choeurs de l’opéra, il y un thème des chansons de lutte, celui de la “Terrasse”, et il y a, évidemment, tous les thèmes de la musique que j’ai composée pour le film de Cacoyannis qui s’y retrouvent. C’est toujours cette volonté que j’ai de considérer toute mon oeuvre comme une grande unité, tout comme je considère l’évolution culturelle dans ses aspects unitaires.

Voilà pourquoi, j’ai toujours voulu mettre en musique une tragédie entière, et je l’ai voulu d’autant plus qu’on sait que les grands auteurs de tragédies dans l’antiquité étaient aussi des compositeurs. Sophocle a écrit de la musique pour ses tragédies. On en a trouvé des traces. La tragédie était donc chantée d’un bout à l’autre, pas seulement les parties du choeur, mais aussi les textes des solistes.

Nous les Grecs, nous pouvons nous identifier de façon exceptionnelle avec l’esprit de la tragédie. Personnellement, j’ai commencé à travailler sur elle avec le Théâtre National, à Epidaure et à Athènes, dès les années 50, et je ne sais plus combien de musiques de scène j’ai mises sur les oeuvres d’Aristophane, d’Eschyle, de Sophocle, d’Euripide.Il n’est donc que normal que je retourne à ces trésors, parce que pour moi “Medea” ou “Elektra”, ce ne sont pas deux mille ans dans le passé, mais c’est le monde contemporain, le monde déchiré d’aujourd’hui. Les sentiments d’Electre, d’Oreste sont toujours valables, les drames sont les mêmes de nos jours.

C’est pour cela que, dès les années 60, j’ai voulu ressusciter l’esprit de la tragédie en Grèce, et que j’ai écrit la première tragédie populaire moderne, la “Ballade du Frère mort”.

J’ai pris alors la mythologie contemporaine, la guerre civile, comme symbole, mais je m’étais avancé trop loin à cette époque-là. En effet, le thème de la guerre civile était tabou. Ceux qui étaient concernés par cette lutte fratricide, étaient sous la terre, morts, massacrés; alors que les autres ne voulaient pas qu’on en parle. Ils ne voulaient pas qu’on parle de Makronissos, île de la torture et de la honte, parce qu’ils avaient mauvaise conscience. C’est pourtant fait, car moi je l’ai fait.

Aussi, je retourne maintenant aux sources grecques antiques, non seulement avec le sentiment et l’intention de faire quelque chose de contemporain, d’actuel, mais encore, avec la conviction qu’avec nos mythes, je peux exprimer l’esprit de l’harmonie universelle.

GW: Tout le drame dans “Elektra” concerne le fait d’enfreindre la loi de l’harmonie universelle, si je t’ai bien compris.

MT: Agamemnon tue sa fille: il va contre la loi universelle; Clytemneste tue Agamemnon:elle va contre la loi universelle; Electre et Oreste deviennent comme des instruments de la loi universelle, de la grande loi de l’harmonie universelle, mais, en tuant leur mère, ils continuent l’enchaînement et rentrent dans un autre cycle du crime. On ne peut pas en sortir, et ce qui vaut pour eux, est valable en général. L’homme ne peut pas sortir du cycle du crime. Nous sommes condamnés à être maudits, parce nous sommes peut-être les seuls êtres sur la terre et dans l’univers qui ne respectent pas la loi de l’harmonie universelle.

GW: Pourquoi Electre te tient-elle tellement à coeur?

MT: Une fille qui est tellement seule, une belle fille, une princesse qui s’est mariée avec l’ombre de son père, qui aime tant son père... : Il y a quelque chose de magique dans cette figure. De l’autre côté, sa haine contre sa mère est quelque chose qui n’est pas naturel non plus. Electre aime l’ombre de son père, elle aime son frère, Oreste, le libérateur, qui est aussi symbole de la dureté, du sang. Il vient là, par amour pour sa soeur et pour son père qu’il doit venger, et, en le faisant, il devient victime à son tour. Regarde aussi Clytemnestre qui a vu son mari tuer sa fille. On parle d’elle, mais on ne parle pas de Cassandre. En effet, Agamemnon amène sa maîtresse dans le palais. C’est le pur patriarchat. Clytemnestre, la femme qui tue son mari, c’est le matriarchat. Patriarchat - matriarchat, sont des constituantes très profondes de la civilisation et de leur évolution, et j’ai l’impression qu’avec les caractères de Clytemnestre et d’Electre, je vais aux sources de l’être humain, je descends très profondément dans l’âme humaine, j’exprime le profond du profond de l’âme humaine.

Quand tout cela m’est devenu clair et que j’ai essayé de le restituer avec ma façon personnelle, musicale, j’ai senti que je m’accomplissais.

J’ai vécu maintenant cinq années, en travaillant sur les textes d’Euripide et de Sophocle, cinq ans qui sont les meilleures de ma vie, parce que toute la journée, le plus souvent en face de l’Acropole et avec l’impression que ma maison repose sur les fondations de la maison de Sophocle (car on sait qu’il habitait là où je vis maintenant à Athènes), j’ai été plongé dans l’harmonie universelle que je recherche.

Guy Wagner

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Ces déclarations font partie d’entretiens avec Mikis Theodorakis qui ont eu lieu à Vrachati du 21 au 23 juillet 1994. Ils se retrouvent, plus détaillés, en traduction allemande dans “Guy Wagner: Mikis Theodorakis. Ein Leben für Griechenland”, Editions PHI, Reihe Musik, No.412, Impression: polyprint.