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Entretien avec Pierre Chabert
Guy Wagner
Phare: Cette notion qui, au fond. avait été perdue de vue longtemps, malgré certaines tentatives comme chez Jarry, Apollinaire - "Les Mamelles de Tirésias" -, Vitrac, Artaud... P.C.: Absolument, c'est dans cette lignée-là que je situe les choses. Vous faites allusions aux "Mamelles de Tirésias", c'est d'ailleurs une pièce que je veux monter avec le groupe avec lequel je travaille en ce moment. Phare: Parlez-moi, si vous voulez bien, un peu de ce groupe que vous constituez. P.C.: J'avais déjà créé un groupe après mai 68, avec lequel ma femme et moi nous avons beaucoup travaillé sur l'expression corporelle. Nous avons fait beaucoup d'improvisations et nous avons monté plusieurs spectacles qui faisaient largement appel au mouvement, à la création collective. Nous avons monté entre autres "Le Serpent" de Jean-Claude van Itallie, une pièce qui est constituée à partir de la Genèse avec cette notion de "transgression" qui parcourt toute la pièce. Nous l'avons jouée en 70 en Avignon, à Bordeaux, au Théâtre du Lucernaire, c'était un très, très beau spectacle moderne dont je garde un souvenir ébloui. Phare: Et actuellement? P.C.: Actuellement nous refondons ce groupe après une interruption forcée de deux ans. Nous n'avons cependant pas interrompu notre recherche; nous travaillons sur des formes extrêmement diverses, sur tout ce qu'on appelle "animation". Nous dirigeons des groupements de jeunes, nous faisons des stages, des créations collectives, donc nous avons continué notre travail d'une manière - comment dirais-je? - un peu souterraine, sans faire de grands spectacles professionnels. Mais il est très agréable de travailler ainsi, les jeunes sont très enthousiastes. Phare: Ce contact avec des gens qui simplement s'intéressent au théâtre, qui sont des amateurs purs, constitue en somme un travail pédagogique. P.C.: C'est un travail pédagogique, absolument, mais qui débouche toujours sur la création: faire créer, dans un sens modeste. bien sûr, mais quand même, créer... Nous travaillons maintenant depuis six mois avec ce groupe, notamment à partir d'un atelier que ma femme tient à un département de la Sorbonne, une UER d'arts plastiques, et de ce groupe se sont dégagés déjà des éléments extrêmement valables. Phare: Et quelle est la première pièce que vous allez réaliser maintenant? P.C.: Le titre de la pièce est déjà tout un poème. C'est "La Métaphysique d'un veau à deux têtes" de Witkiewicz, un auteur absolument génial qui a brillé dans tous tes domaines. C'est un peintre remarquable, un rare romancier, un dramaturge étonnant qui a écrit plus de quarante pièces, et c'est un théoricien qui écrit tant sur la peinture que sur le théâtre. Je crois que le grand théâtre surréaliste, dont ont rêvé les surréalistes et qu'ils n'ont jamais réalisé, il est là, et je crois que nous allons tous nous en apercevoir. Je crois aussi que ,,La Métaphysique d'un veau à deux têtes" que nous allons monter, ira tout-à-fait dans ce sens-là. Je tiens à vous souligner le travail qu'ont déjà fait Madeleine Renaud, Claude Régy et Simone Benmussa pour Witkiewicz, puisque ce sont eux qui ont présenté pour la première fois "La mère", et justement le public n'a pas très bien réagi, parce que c'est un théâtre totalement éclaté qui ne fait plus appel à une intrigue, mais qui est une exploration de l'inconscient. "La Métaphysique d'un veau à deux têtes" est peut-être plus accessible dans la mesure où l'oeuvre est drôle, burlesque, brillante et s'insère dans une sorte d'allusion parodique à Hamlet et à Œdipe aussi. C'est la grande pièce du double, et quand je dis "double", je pense évidemment à Artaud et à son "Théâtre et son double". Le théâtre est le double. Dès qu'il y a théâtre, il y a double et inversement. Dans la "Métaphysique d'un veau à deux têtes", les personnages se dédoublent perpétuellement: il y a deux pères, on ne sait pas qui est le vrai, il y a la mère, le double de la mère, et puis, ce qui est extraordinaire, c'est que les personnages meurent sans arrêt et ressuscitent, car ces morts sont des morts symboliques, avec en plus ce burlesque étonnant qui en fait une œuvre exceptionnelle. Et quand vous pensez que cet auteur polonais s'est suicidé en 1939, que son théâtre devrait dater, mais qu'il est extrêmement moderne: vous pouvez vous imaginer combien il était révolutionnaire à son époque. Actuellement il reste encore à découvrir. Sa théorie de la forme pure rejoint tout-à-fait ce que j'entends par "Jeu". Il définit la forme pure par rapport à la peinture. Le théâtre ne peut pas devenir abstrait comme la peinture, sans référence au réel, parce qu'on a toujours, malgré tout, des acteurs qui sont déjà des êtres présents et réels. On a des objets, il y a toujours une certaine action, une certaine situation; mais le théâtre peut se rapprocher de la peinture abstraite. Phare: L'expérience du "Living Theater" et de l'"Open Theater" à laquelle vous avez participé, dans quelle mesure a-t-elle contribué à votre évolution et à votre réflexion? P.C.: Cette expérience a effectivement été un des grands chocs de théâtre de ma vie, mais si vous me demandez si une telle expérience est en contradiction avec le travail que je fais sur un théâtre comme celui de Beckett, je vous répondrai non. Il n'y a aucune contradiction entre le texte et le corps, et je vous dirai que le théâtre de Beckett est un théâtre où le corps intervient énormément. Il y a toute une conception et toute une mise en scène du corps chez Beckett. Beckett est peut-être l'auteur unique au théâtre qui a réalisé l'union parfaite entre le corps et la parole, qui a accroché le corps et la parole! C'est lui qui a fait jouer fondamentalement dans son théâtre à la fois le corps, le geste, tout ce qui est scénique, les objets - (pensez au magnétophone dans "Fin de partie", au contenu du sac de Winnie dans "Oh les beaux jours" -, le jeu des lumières. Et à l'intérieur de ce langage scénique il y a toute une mise en scène physique des personnages: tout ce qui est attitudes, postures, démarches, gestes, mouvements est indiqué très fortement, de sorte qu'on a cette union du texte avec le scénique, ce dépassement de: contradictions. C'est là qui réside son génie. C'est le grand auteur de théâtre de maintenant, parce que je ne vois pas qui d'autre lui a succédé pour cette conception de la scène. Phare: Mais alors, toute cette réduction des corps que Beckett opère, ces vieux infirmes qu'il met sur scène? P.C.: Pour moi, il n'y a pas de mise en scène de la vieillesse chez Beckett. Les personnages ont des défauts physiques, ils son myopes, aveugles, un peu sourd; ou ils se déplacent difficilement, mais ce sont des défauts qui ont une fonction théâtrale: celle de nous faire voir le corps. En privant les corps de mouvements, on fait voir le mouvement. Par l'effort que les personnages doivent faire pour parler, pour écouter, pour regarder, ils montrent le mouvement ou le corps. Phare: Ce que vous dites rejoint votre recherche de découverte, de redécouverte du corps au théâtre et tout ce qui s'en suit pour la progression du théâtre même. P.C.: Absolument! D'ailleurs, en ce moment, je mène une réflexion - parallèle à mon travail de théâtre - sur le corps et son langage au théâtre, et évidemment je fais appel à ce théâtre que je nommerai justement "théâtre du corps" à la suite des théories d'Artaud, du "Living Theatre", de l'"Open Theater", sans oublier Jean-Louis Barrault, dont Artaud lui-même a parlé. Phare: Dans ce contexte: on parle de "démence du théâtre", de "mort du théâtre". Est-ce que pour vous le théâtre est en crise? P.C.: Il est en crise, mais tout est en crise, l'économie d'abord, toute la société l'est; te théâtre n'est pas plus en crise qu'autre chose, et le renouveau est perpétuel. Phare: Vous êtes donc optimiste? P.C.: Bien sûr que je suis optimiste. Phare: Sinon vous n'auriez pas choisi ce métier. . . P.C.: Ce n'est pas une question qui s'est ainsi posée à moi. Phare: Vous êtes donc homme de théâtre par vocation? P.C.: Oh, vocation est un mot bien grand, mais enfin, j'espère. Phare: Et vous sentez une mission? P.C.: Oh, une mission, absolument pas. Je sens des exigences, des choses qu'il faut essayer de réaliser ou que je ne réaliserai qu'en partie. Mais je me sens des exigences, et je veux être aussi exigeant que possible dans le choix des pièces, dans la manière de travailler, ne jamais se laisser aller. Il faut toujours tenter de progresser. Si on ne progresse plus, c'est fini, c'est la mort. Phare: Je vous remercie pour ce entretien. |
© Guy Wagner, Tageblatt / Phare, 10.2.1976 Retour Presse... 
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