Il y a 20 ans: Maria Callas (II)

L'incomparable

Et puis, Callas est venue

    On sait que, d'abord, Maria Callas était, disons-le, grosse, gauche sur scène et en scène. Mais il y avait sa voix, une voix comme on n'en a guère connu.

Callas a eu la chance d'avoir à l'âge de seize une professeur, Elvira de Hidalgo, qui s'est rendu compte que son élève pouvait devenir un soprano d'agilità, une cantatrice dont la voix dramatique rare était capable d'être à la fois lyrique et dramatique, avec toute la flexibilité nécessaire pour maîtrises les fioritures les plus impressionnantes, et quand la jeune Maria eut un premier rôle à sa mesure, celui de Floria Tosca, elle focalise l'attention sur elle. Elle ne cessera plus de le faire.

Mais si Tosca allait devenir une de ses incarnations mythiques, elle a confessé plus tard, que ce n'a jamais été un de ses rôles favoris, déclarant par ailleurs que ce rôle ne devait être chanté que par un soprano avec une technique bel canto et que l'air "Vissi d'arte" du deuxième acte devrait être coupé parce qu'il arrêtait totalement l'action.

Pareille remarque en dit long: C'est en actrice dramatique que Callas a parlé, car quelle autre prima donna aurait seulement pu souhaiter abolir le seul air de l'opéra qui la mette en valeur?

A propos "prima donna": une citation de Maria Callas:

"On m'appelle 'la prima donna', et je suis très fière et très honorée de porter ce titre, bien qu'il n'ait pas toujours été bien compris par le public. Et rappelez-vous que 'prima donna' se traduit par 'première dame' ou 'premier rôle' et non pas par 'tigresse indomptée'!…

Qui d'autre depuis les temps de Lilli Lehmann, a eu, comme la Callas, la versatilité de chanter à quelques jours d'intervalle seulement des rôles aussi incompatibles que Brünnhilde dans Die Walküre et Elvira dans I Puritani?

Pourtant, elle l'a fait, peu après ses débuts italiens aux Arènes de Vérone dans le rôle titre de La Gioconda, sous la direction de Tullio Serafin…

La guidance de Serafin

Et voilà le deuxième maître et guide pour cette jeune femme surdouée, car ce furent ses conseils et son enseignement qui devinrent cruciaux pour l'évolution de sa carrière.

Serafin l'a invitée à Venise pour chanter Isolde.

Serafin lui a fait connaître les grands rôles de Bellini qu'elle fera si totalement siens qu'aujourd'hui encore, vingt ans après sa disparition, ils demeurent associés à son nom.

Serafin a fait que le grand espoir que Maria Callas a incarné à l'époque devienne une réalité qui déterminera l'avenir de l'opéra.

Serafin, enfin, a contribué à lui faire développer davantage encore sa musicalité innée et son sens unique du drame. La voix de Callas est devenue drame.

"Qu'on ferme les yeux, et tout l'accessoire disparaît, la voix dit, faire voir tout" (André Tubeuf).

Ce fut bien sa musicalité qui lui a permis de véritablement révolutionner l'opéra et le goût des mélomanes.

Pour des décennies des opéras comme Lucia di Lammermoor avaient été l'apanage de sopranos légers qui fascinaient le public par leurs fioritures, mais qui étaient incapables de donner la moindre substance et consistance aux caractères qu'ils chantaient sur scène, encore moins une touche humaine. Ce n'étaient que des voix.

Callas, par contre a révélé que Lucia est une figure éminemment dramatique, – dont l'essence tragique est établie dès son air d'entrée: "Regnava nel silenzio", – et que tout ce qui se passe sur scène la propulse vers la folie.

La direction de Visconti

Nous sommes en 1954.

Le duel Callas-Tebaldi a tourné en faveur de la première. Tebaldi a quitté la Scala.

Comme on dit à l'époque: "On va écouter la Tebaldi, on va voir la Callas."

Cette phrase résume bien la différence entre les deux grandes cantatrices, et il faut le répéter si cela n'a pas déjà dit: La voix belle, c'est celle de Renata Tebaldi, une voix admirable, incomparable… Qu'on réécoute ses grands enregistrements et on peut oublier ce qui se chante de nos jours!

Mais Callas, c'était tout simplement une autre "pointure". Elle a électrifié l'auditoire par ses performances vocales et scéniques.

Citons la: "Je ne suis pas une chanteuse, mais une comédienne qui chante."

C'est là que Luchino Visconti est intervenu. Dans cinq mises en scène qui appartiennent maintenant toutes à la légende, il crée la grande héroïne dramatique qui révolutionnera définitivement la mise en scène de l'opéra et la conception même du rôle des chanteurs sur scène: La Vestale de Spontini (1954), La Traviata de Verdi (1955), La Sonnambula de Bellini (1955), Iphigénie en Tauride de Gluck (1957) et Anna Bolena de Donizetti (1957).

De ces œuvres, enfin, Visconti et Callas révèlent les qualités, non seulement musicales, mais avant tout aussi dramatiques et en font "les incarnations de théâtre peut-être bien les plus magiques que le siècle ait vécues, éphémères comme toute magie" (Tubeuf).

Pour Visconti, la Callas est devenue mince, svelte, ardente, – "C'est une autre femme!" s'exclame Carlo Maria Giulini – créant, par sa physionomie les figures hallucinantes et hallucinées dont, à jamais, elle restera l'incarnation unique.

"Le potentiel qui se tenait caché dans les ténèbres émerge alors, et un nouveau monde d'expression s'ouvre pour elle" (Giulini).

De fait, Maria Callas, – comme Wieland Wagner à Bayreuth, – a rétabli la balance entre la voix, le drame et l'expression, mais le génial metteur en scène avait toute une équipe, alors que la Callas était seule.

Ce ne fut cependant pas là une conquête de l'après-guerre, mais le retour aux sources d'une tradition établie par une Giuditta Pasta ou une Maria Malibran au XIXe siècle et entre-temps perdue, et depuis près de quarante ans où Maria Callas a conquis les planches, l'opéra a retrouvé ses lettres de noblesse et en a gagné d'autres.

Maria Callas avait tout atteint.

Elle est devenue alors la première cantatrice qui ait fait les unes des magazines et les délices des paparazzi qu'on n'appelait pas encore ainsi.

Femme du monde par amour pour un compatriote armateur, elle a fini par mourir d'aimer,… mais cela est une autre histoire.

Guy Wagner