Etre compositeur aujourd’hui

Philippe Boesmans sur la musique d’aujourd’hui et sa démarche de créateur

La radio jouait un très grand rôle à l’époque pour moi, car j’habitais une toute petite ville qui s’appelait Tongres, au Limbourg, il n’y avait pas de concerts-là, de sorte que mon information musicale me venait de la radio.
Le soir, très tard, après dix heures, il y avait parfois des retransmissions, de Donaueschingen, c’est ainsi que j’ai connu les oeuvres de Webern que l’on ne jouait jamais en concert, mais depuis longtemps cela me fascinait.
Je crois que l’idée de création, l’idée d’écrire, était chez moi déjà quand j’étais très jeune, mais elle a été „censurée“ dans ma tête pendant mes études de piano.
J’avais choisi le piano, alors je faisais du piano. Pendant cinq ans, je travaillais comme un fou. J’avais commencé mes études très tard, et il n’était plus question d’écrire, mais je crois que la phrase d’Askenase: „Vous jouez très bien du piano, mais une carrière de pianiste, ce n’est pas si facile“, a tout déterminé, car alors je me suis dit: Je ne fais plus de piano!
Je me sentais brusquement libre de pouvoir écrire. C’est très étrange.
Et c’est là que cela a commencé. J’ai commencé par écrire quelques pièces qui ont été jouées.
Je travaillais à cette époque-là à la radio, RTB, à la création du „Troisième Programme“, en 1962, et quelques amis qui ont entendu mes partitions, m’ont encouragé à continuer.
J’ai toujours l’impression que je suis devenu compositeur un peu malgré moi: On m’a toujours dit que je devais continuer, et un jour, on m’a considéré comme un compositeur professionnel.
Je n’ai jamais arrêté. Je vis toujours à ce stage où chaque fois qu’on fait quelque chose, on essaie, où il y a toujours une aventure.

GW: Vous souvenez-vous de la première oeuvre et de sa création et quel effet cela vous a fait?

PB: Oui, je m’en souviens. C’était une pièce pour deux pianos, „Sonances“, qui était jouée par Pierre Bartholomé et sa femme.

Il faut dire qu’à ce moment-là, nous avions créé un ensemble qui était l’ „Ensemble de Musique Nouvelle“, en 62-63, à Bruxelles...

GW: ... qui avait conquis une certaine réputation ...

PB: ... et qui existe d’ailleurs toujours. Et là-dedans, je jouais encore du piano, parce qu’au fond, personne ne voulait jouer la musique de cette époque-là, la musique d’avant-garde.
Il y avait peu de musiciens qui voulaient bien se dévouer, travailler, répéter la nuit ... pour faire des concerts où il y avait relativement peu de monde. La critique, de toute façon, était d’office contre tout ce que l’on faisait.
Moi, j’ai connu une époque où la critique été „contre“. Cela a changé fin des années 60, début des années 70, où il y a eu une critique qui défendait la musique d’aujourd’hui, comme ça.

GW: Du jour au lendemain?

PB: Oui, il y a eu de nouveaux critiques qui sont venus et qui se sont dit: Quand même, ce n’est pas possible ...
C’était la même chose à Paris. Boulez faisait payer au „Domaine Musical“ les critiques. Il ne voulait pas donner de places gratuites, parce que, de toute façon, toute la presse était „contre“. Alors, ils pouvaient venir, mais ils devaient payer. Ce qui n’est pas mal. Les journaux devaient payer, on ne venait pas comme ça.

GW: Je pense quand même qu’à l’époque déjà Boulez pouvait se le permettre.

PB: Il pouvait se le permettre.

MB: Pour la composition, votre départ était-il plutôt pianistique?

PB: Non, même si mon instrument est le piano, je n’ai pas tellement écrit pour le piano, et je trouve que ce n’est pas pour moi la chose la plus facile, parce que je connais trop bien mon instrument. Alors, c’est plus facile d’écrire pour un orchestre, pour un instrument que je ne joue pas moi-même, parce que je dois plus chercher et quand j’écris pour piano, je suis peut-être plus dans ce que j’ai dans mes doigts,si vous voulez.

GW: Beckett a changé ainsi de l’anglais au français, parce que l’anglais était trop facile pour lui ...

PB: Je peux le comprendre, je le comprends très bien: On est ainsi quelqu’un d’autre. En tout cas, moi je m’en rends compte, quand je parle une autre langue, je ne suis pas exactement le même. Ma langue maternelle, c’est le néerlandais, et quand je parle le néerlandais, c’est plus régressif, parce que c’est aussi la langue de mon enfance, celle où j’étais petit, et tout a l’air plus gentil, plus rassurant pour moi, et quand je parle une autre langue, comme l’allemand. J’ai une autre psychologie: Avec les langues on se travestit.
J’ai souvent été en Allemagne, à Bayreuth, quand j’étais plus jeune, et j’ai trouvé que ma façon de penser était une façon de penser petite-bourgeoise allemande, la „Gemütlichkeit“, et je le vivais comme ça aussi.
L’histoire de Beckett est très belle. C’est très beau de chercher un autre moyen d’expression. Je crois que c’est ainsi quand on écrit pour un instrument qu’on ne joue pas. On le connaît, mais on ne le joue pas... On change de langue.

GW: Est-ce qu’on change aussi d’écriture quand on compose ainsi?

PB: Forcément, on change d’écriture quand on compose pour un instrument qui n’est pas le sien, mais le changement d’écriture est un problème plus général. On change toute sa vie d’écriture.
J’ai l’impression que l’écriture, on ne la trouve jamais. On la cherche, on cherche quelque chose quand on écrit, qu’on ne trouvera jamais, je crois, que ce qui est important, c’est le chemin vers ce but qu’on a. Qu’est-ce qu’on cherche? On cherche l’utopie, on cherche une liberté, dont on ignore soi-même la portée, une liberté qui nous dépasse quelque part.

GW: Parlons de votre propre cheminement. Vous avez dit que vous avez été très influencé par la radio, pris par Webern...

PB: Au début de mon chemin, oui, mais en fait, je suis d’une génération différente de celle de Boulez, je suis une demi-génération plus tard. Eux avaient déjà beaucoup fait à ce moment-là. Quand moi j’ai commencé à écrire, au fond, mon problème était de savoir comment sortir de ce qu’eux ils ont fait. Oui, c’est ça. Je crois qu’eux-mêmes se posaient alors cette question. Ce problème se posait à eux aussi, à Berio, par exemple.
Ils étaient très rentrés dans un système d’écriture que moi, à l’époque, je trouvais déjà trop fermé sur lui-même et trop systématique.
Il y avait un trop grand souci de la forme. La forme avait pris une place énorme, mais c’est surtout depuis „maintenant“ qu’on le voit.
A l’époque, il fallait se battre contre tout ce qui était académique, maintenant, je trouve qu’il faut se battre contre les restants de ce formalisme qui a été poussé tellement loin.
On a appelé la musique à un moment „musique expérimentale“ comme si en musique, en art en général, il pouvait y avoir un progrès, et cela, je ne le crois pas. Et des gens comme Adorno ont très fort défendu cette idée-là qu’il y avait un progrès dans la musique, comme si la musique pouvait devenir meilleure. Elle change... selon les besoins, selon l’homme, la société dans laquelle on vit, mais il n’y a pas de progrès. En tout cas, je n’y crois pas.

Dans les années 60, la musique avait perdu quelque chose, volontairement, à savoir, son caractère narratif, et c’est ce que j’essaie de retrouver: Que la musique „raconte“ des histoires, pas des histoires réelles comme les poèmes symphoniques, certes, mais une pièce de Schumann, p.ex., raconte quelque chose sur Schumann, parle de lui, et Schumann parle dans sa musique de sa propre expérience de vie, de ses souffrances, de ce qu’il a aimé...
Toute bonne musique a un contenu narratif. Tous les compositeurs travaillent avec ce qu’ils ont d’un part derrière eux, notamment l’histoire de la musique. On ne peut pas faire abstraction de ce qu’il y a derrière nous, cette histoire universelle est là, et il faut l'impliquer.
Deuxièmement, il y a pour chacun sa propre histoire, son histoire personnelle, tout ce que l’on a vécu, et quand on peut raconter dans la musique les choses qu’on a vécues, à ce moment-là, celui qui vous écoute peut comprendre, peut se mesurer à la musique d’un autre.
Quand moi j’entends une musique qui est nouvelle et quand je la trouve belle, j’ai l’impression qu’elle a toujours existé, j’ai l’impression qu’elle est évidente, qu’elle était déjà là, et c’est pour cela que les oeuvres, quand elles nous touchent, elle nous réconfortent, elles nous humanisent quelque part.

GW: Vous avez à plusieurs reprises parlé de couleurs spécifiques, d’une part, et de l’autre, de cette ouverture que chaque oeuvre devient pour ainsi dire une nouvelle impulsion, comme si vous étiez toujours dans votre jeunesse.

PB: Je crois que c’est là l’idée même de jeunesse. Je crois qu’on compose pour rester jeune quelque part. Je crois que la faculté de composer c’est deux choses:
De l’enfance, on doit pouvoir avoir l’audace ou le manque de complexes ...

GW: ... et la pureté du regard ...

PB: ... et de l’adulte on doit avoir les possibilités de celui qui sait écrire, le métier. Si on a trop de l’un ou de l’autre, cela ne va pas. Si l’on a trop de l’enfance, on ne sait pas écrire, on n’a pas la patience d’écrire, si l’on n’a que du métier, bien c’est bien f ait, mais il y n’y a rien derrière. Je ne souviens de pièces que j’ai moi-même écrites, des pièces anciennes, de certains passages, que je juge maintenant ainsi, me disant: là il y a trop de savoir-faire et là il y a trop peu de métier.

GW: Etes-vous critique envers vous-même?

PB: En général je vois mieux pour des pièces plus anciennes.

GW: Vous avez plus de distance.

PB: C’est comme si ce n’était pas moi qui l’avais faite. Je ne vis plus avec ça.

MB: Une fois une oeuvre terminée, vous vous en distancez ou vous vivez toujours avec elle?

PB: Je vis toujours avec elle un certain temps, surtout autour de la création; après, moins, mais parfois j’en redécouvre une, comme récemment à Francfort mon concerto pour violon qu’Arditti précisément a joué, je ne l’avais plue entendu depuis longtemps, mais quand je l’a réentendu, j’étais content.