Pierre-Laurent Aimard: On est là pour ça

Ariel et Guy Wagner

Photo: Guy Wagner

Comme nous l’avions annoncé dans kulturissimo, Pierre-Laurent Aimard a été mardi, le 21 février, à l’Espace Découverte de la Philharmonie, où il nous a proposé en compagnie de Marco Stroppa une rencontre avec l’univers spécifique de la musique électronique mise en relation avec le piano solo. Quitte à avoir déjà abordé le thème de l’électro-acoustique avec Pierre-Laurent Aimard, nous sommes d’abord revenus à charge auprès du pianiste pour mieux saisir les raisons qui l’ont incité à programmer un tel échange dans le cadre de sa résidence à la Philharmonie.

kulturissimo: Comment avez-vous fait la connaissance de M. Stroppa?

Pierre-Laurent Aimard: C’était en 1986. On devait jouer cette pièce à l’IRCAM au mois de juin, et M. Stroppa m’a contacté fin 85, au mois de novembre, pour me demander si j’étais intéressé. A priori, j’avais trop de choses à faire et je me suis un peu méfié. J’ai donc freiné jusqu’au moment où j’ai reçu la partition, et j’ai trouvé cela fantastique. J’ai dit: „Je veux jouer cette pièce“. Je suis parti en tournée aux Etats-Unis au mois de février. J’y ai rencontré Marco Stroppa à Boston au MIT (Massachusetts Institute of Technology), où il a étudié l’informatique, et c’était une grande rencontre, un événement: C’était quelqu’un d’une dimension intellectuelle, créative et musicale incroyables.

k.: Vous avez parlé de cette partition comme quelque chose de „fantastique“. Qu’est-ce qui était fantastique là-dedans ?

P.-L.A.: Son originalité, la puissance des idées et du geste sonore, mais aussi à quel point elle était conséquente. J’ai trouvé extraordinaire que quelqu’un trouve un monde hybride qui soit si fort, si légitime, qu’il trouve les sons adéquats, les gestes adéquats et la forme pour organiser ces gestes.

k.: Vous aviez quand même déjà une certaine expérience de musique électronique et réalisée par ordinateur.

P.-L.A.: Bien sûr.

k.: Qu’est-ce qui a fait la différence avec vos expériences antérieures?

P.-L.A.: C’étaient ces raisons-là, et puis le fait qu’à un moment donné – parce que c’est une œuvre du début des années ’80 où l’ordinateur était une énorme machine très difficile à manier et très longue en réaction – quelqu’un soit parvenu avec une telle opiniâtreté à composer des sons aussi riches, car, à l’époque, la rapidité des calculs n’était pas foudroyante comme maintenant: on avait soit des sons qui ne bougeaient pas, soit des sons qui bougeaient, mais qui étaient pauvres. Et là, justement, on a des sons très intéressants et qui ont une chorégraphie, elle aussi très intéressante.

k.: Et vous vous êtes aussi trouvé des affinités personnelles?

P.-L.A.: Oui. Surtout des affinités pour la démarche musicale. Stroppa était quelqu’un de ma génération qui se posait des questions qui m’intéressaient et qui apportait des réponses captivantes. Donc, c’était quelque chose de très fort.

k.: En quoi consistent alors pour vous ces réponses et en quoi son univers est-il spécifique par rapport à d’autres, disons Nono ou Stockhausen, pour ne citer que deux pionniers exceptionnels?

P.-L.A.: Là, c’est la puissance de l’ordinateur pour justement organiser le monde électro-acoustique, donc, c’est un nouveau niveau de défi possible, et je trouve que, ce qui, précisément, m’avait frappé à l’époque, par rapport aux possibilités qu’on avait alors, qu’il y avait là quelqu’un qui utilisait l’ensemble de ces possibilités, mais qui faisait en même temps des propositions extrêmement originales avec une très grande conséquence.

k.: D’où vient-il donc, ce monsieur?

P.-L.A.: Lui, il vient de la Planète Stroppa. C’est quelqu’un qui a la double culture musique – informatique, puisqu’il étudiait au MIT, ce qui n’est pas rien, et je pense que c’est la force d’une œuvre comme Traiettoria. On y trouve vraiment la double culture, et c’est ce qui permet au compositeur de proposer une œuvre avec une hybridation extrêmement équilibrée.

En général, soit on a une œuvre électro-acoustique plus ou moins satisfaisante, où les instruments sont un complément pour enjoliver, soit on a une œuvre instrumentale, et puis, on bouche un peu les coins … Mais c’est très rare qu’on ait une véritable balance. Dans Traiettoria , justement, on a une dialectique possible entre les deux mondes. Au début, c’est une cadence de piano, le piano recherche ses limites timbriques: c’est un ricercare sonore, et au moment où ces limites sont atteintes, c’est le monde électro-acoustique qui prend le relais et qui l’étend. Et l’on sent ce passage qui est, je dirais, théâtralisé, qui est vécu vraiment, et on le sent se déployer acoustiquement. L’ordinateur reprend le relais timbrique et spatial, et toute la pièce, c’est ce jeu dialectique, soit d’une complémentarité: on définit des comportements qui sont hybrides, soit chacun des deux partenaires développe l’activité de son côté, et du reste, il y a des cadences pour ordinateur seul ou pour piano seul.

k.: Est-ce qu’ils rentrent dans un vrai dialogue à un moment donné?

P.-L.A.: Complètement. Du reste, le titre des pièces montre cela … Trajectoires déviés: On va du monde du piano vers le monde informatique. Dialogues: Cela se passe de commentaire. En fait, on a différents travaux de relations, p.ex. dans Dialogues on a une espèce de masse de sons électro-acoustiques qui sont sculptés par le piano, et puis, au contraire, dans la deuxième partie de Dialogues, on voit que des objets beaucoup plus définis sont sortis de la masse qui permettent des rapports beaucoup plus pointus entre les deux, des rapports de dialogue, vraiment. Et dans Contrastes, on a une grande cadence de sons électro-acoustiques et une grande cadence piano, puis un univers joint, mais, en fait, dans l’univers joint, au départ, les objets communs sont des objets où chacun est vraiment à parité égale: P.ex., le piano donne un impact, et les sons informatiques travaillent dans la résonance, et puis, au fur et à mesure du développement de l’œuvre qui va suivre une trajectoire donnée et même plusieurs trajectoires, chacun des instruments, si j’ose dire, chacun des partenaires, va voir son rôle augmenter ou diminuer, parce que l’objet va être de plus en plus travaillé dans une direction donnée. Quand on va alors sortir des paramètres instrumentaux possibles, c’est l’ordinateur qui va finir par prendre le relais.

k.: Est-ce qu’il y a pour vous comme interprète des exigences particulières?

P.-L.A.: Beaucoup. Dans la production sonore d’abord. A partir du moment où on fait de l’informatique, on remet tout sur la table. Tout son, tout geste sonore va être redéfini d’A jusqu’à Z, et puisqu’on partage chaque objet, chaque son, chaque geste, on va partager certaines constituantes. C’est comme si vraiment, on réapprenait à parler, et c’est très intéressant.

Et puis, il y a les gestes eux-mêmes. Les gestes sont faits pour être en même temps pianistiques et électro-acoustiques, ce sont donc des gestes qui ont un profil particulier pour faire partie des deux mondes.

Quand on partage sa vie avec un chanteur, une chanteuse ou un orchestre, ce sont d’autres gestes à partager. Là, il y a un type de vocabulaire et de comportement. Donc ça aussi, on l’apprend.

Et puis, il y a la relation, c’est-à-dire, le timing, – quand est-ce qu’une chose intervient? – ou le type de discours, le type de forme, et là aussi, c’est une chose particulière.

k.: Est-ce que vous voyez une perspective à cette démarche: le rapport entre l’électro-acoustique et un interprète „vivant“?

P.-L.A.: Ecoutez, à priori, si on extrapole, on devrait dire oui, cela devrait remplir une très grande partie de notre vie quotidienne, si j’ose dire. Et puis, il faut ajouter: Beaucoup moins qu’on imagine. Alors pourquoi?

Il y a beaucoup de questions. Une des questions, c’est que la technologie évolue très vite: On crée une pièce pour l’état de la technologie, et dix ans plus tard, on peut faire tout autre chose.

Qu’est-ce qui se passe donc avec cette culture, cette mémoire, ce répertoire? Si la technologie évolue très vite, très vite aussi des sons donnés ou un comportement donné vont être connotés historiquement. On dira: Ah, ça c’est les années ’80, ça les années ’90. Donc, cela pose question aussi.

L’autre question est: Si aujourd’hui un ordinateur, ce n’est plus rien à porter, à l’époque, il fallait amener des camions entiers, mais ce n’est toujours pas évident de faire une installation technologique. Sûr, c’est moins cher qu’un orchestre symphonique, c’est moins compliqué, mais cela demande d’être géré, et on n’a pas tellement l’habitude d’une telle gestion.

Il y a évidemment aussi des tas de préjugés, d’a priori, de réticences, des raisons multiples donc qui font que ce sont des expériences très marquantes qui restent finalement un peu isolées. Si on pense p.ex. à Kontakte, chef-d’œuvre absolu, ce fut une période donnée d’aventure extraordinaire, mais elle a fait moins de petits qu’on pense. Nono aussi, très connoté, y compris sur le plan culturel et électro-acoustique, est un type d’attitude et de studio. Répons, Exposante fixe de Boulez, c’est également un contexte donné, mais finalement, cela reste des phénomènes très définis, disons.

Encore une fois, nous avons là un chef-d’œuvre incroyable, bouleversant. Aussi, au départ, quand on a vu venir ces œuvres, on s’est dit: Alors là, ça va déteindre partout, mais finalement, non, la résistance des milieux, des instruments traditionnels, des comportements a fait que ce soit moins le cas qu’on ne pense … On verra.

k.: Vous continuez donc à prêcher la bonne parole?

P.-L.A.: Il y a eu des événements très intéressants et on a envie de les refaire, de les faire revivre. C’est difficile s’il n’y a pas d’œuvre très forte.

Il y a eu un cas dont on a beaucoup parlé récemment à Paris: c’est Dada. Dada est un mouvement incontournable, on espère pour des siècles, mais les œuvres de Dada, c’est autre chose, par définition, puisque Dada est Dada.

Dans notre cas, on a des œuvres très fortes, donc je trouve qu’il faut faire viv re ces œuvres. On est là pour ça.