Beckett 100

Dans le cadre des célébrations autour du centenaire de la naissance de Samuel Beckett, le Théâtre National du Luxembourg et le Théâtre des Capucins ont proposé un programme explorant différents aspects de l’oeuvre scénique de l’auteur.

Beckett’s words for breakfast

TNL’s Beckett Week gets off to an original start with a Beckett Brunch, featuring four less familiar works – a mime solo and three radio plays – performed in English by two Irishwomen, Cliodhna Dempsey and Niamh Huggard.

Do you remember listening to radio plays, totally focused on the patterns of language and the words? Well, here once again we can simply „hear“ Beckett texts, relive the power of his language without the distraction of visual impressions.

The setting is simple and the action reduced to a minimum, yet there is no feeling of stasis: the stories unfold, the imagination works.

The two voices, the one deep, rich, expressive, the other lighter, high in colours, complement each other, and with their mastery of the texts, the performers can express every nuance, every change of pace or tone and the author’s „light-black“ humour.

Thoughtfully chosen, the texts reflect Beckett’s central themes in different registers.

We begin – and end – with the mime for one player, Act Without Words I (1957). In a hostile environment, under surveillance, („Desert. Dazzling light.“), a man engages with an unseen tormentor. He is condemned to lose but must continue playing: Beckett’s vision of human life. A surprising choice, this wordless drama – the text is the stage directions – reads well, like a story.

On to the more complex Embers (1959), a piece in ternary form: long monologue, dialogue, short monologue. Henry talks to his dead father, on and on, because he needs to tell stories. Then to Ada, his wife, presumably dead, although the „conversation“ is just another story he tells himself …Then the first story again: his own, his father’s? It doesn’t matter: as we know, „I is another“.

„In the beginning was the word“, says the Bible. And in the end, there is nothing but the word, says Beckett. Words are a man’s only means of staving off extinction („every syllable is a second gained“).

This idea underpins the next piece: Rough for Radio I, (1961). The male character’s verbal and non-verbal consciousness are externalised in the voice and music issuing from a radio. They finally fail, but the doctor, called in emergency, cannot come … he is attending a birth: a new human is being expelled into the world: a favourite Beckett image.

Cascando , (1962) develops this theme, with the „Opener“ telling his story through recorded words and music. Cascando is the philosophical pendant to Embers. Here (as for Hamm in Endgame), the voice desires the end: if only he can end his story he will achieve release from the suffering of life … „–story … if you could finish it … you could rest … sleep … not before …“.

To conclude, the performers reprise Act Without Words I but in a different register: the Dublin accents are stronger, the pace brisker and some sequences are acted not read. Dramatically convincing.

Philosophically we have come full circle. We’re back at the beginning so we can start all over again; there’s no escaping the grotesque mechanism of human life. You have to tell your story till the end, whether that end is feared or desired.

„He goes on … he goes down … he – .“

Act Without Words without silence

We go on …

The next event begins where the Beckett Brunch left off with Act Without Words I, this time in a fully choreographed version for mime and musician. Director/choreographer Marguerite Donlon has replaced Beckett’s invisible mechanism and silence by a visible cellist (Julien Blondel), who plays music (by Claas Willeke) and gives the mime his orders with a whistle and a jerk of the head. The mime grunts and sighs as he goes through his routines: the silent world of mime is full of noises.

Originally, the piece did have a musical score by Beckett’s cousin John, but the author later preferred silence. To call the evening „Words and Music (and silence)“, then fill the silence, seems doubly strange.

Does it work? Yes and no. The piece certainly looks good: a dark stage lit by coloured bulbs hanging low and pushing in from left and right; the „desert“ has become an „empty space“, a theatrum mundi, and the „dazzling light,“ the spot-lit attention of the audience.

This works dramatically, but what of Beckett’s intentions? The author explores elsewhere power relations between individuals: Pozzo and Lucky, Hamm and Clov. Here he uses an abstract image to illustrate the human condition. The mime is Everyman, reacting mechanically to mechanical external stimuli, not a distinct, feeling individual. The expressive body language of the excellent mime (Toby Kassell) and the little sounds he gives out personalises what is meant to be impersonal, diluting the wider significance.

So yes and no: good theatre, not necessarily good Beckett.

Words and Music at the court of Croak

Words and Music (Photo TNL)

The radio play Words and Music (1961) is the first time Beckett uses abstractions as characters. He is exploring human consciousness, with Words and Music representing Croak’s rational and emotional being – the one cold, relentless, the other compassionate, conciliatory – and he himself the organising force of the creator.

Croak orders his servants Joe (Words) and Bob (Music) to discourse on given themes. Donlon translates this visually as a court jester and musicians performing impromptus for their lord.

The light bulbs are now high and white, suggesting the chandeliers of a château, Croak’s ruff and Words’ wig and frockcoat, the 18 th century. All this chimes well with Words’ high-flown literary language.

Croak dictates the evening’s themes: love, age, and suffers as Words torments him with memories from the past, in a prefiguration of Krapp’s Last Tape. Toby Kassell is authoritative in the role, conveying the anguish of an old man confronting love and youth forever lost.

Words (Michael Wenninger) accompanies his recitation (in English, with a brief excursion into German) with physical antics ranging from nuanced mime to skilful rough and tumble.

Music is United Instruments of Lucillin (Meta Poppelreiter and Carole Raus, flutes, Martine Visée, violin, Rafael Roth, viola, Julien Blondel, ‘cello, Rei Nakamura, piano and Sven Kiefer, vibrophone), who give subtle but effective dramatic support. The evident complicity and the musicianship of the ensemble ensure a sensitive, well-balanced account of Morton Feldman’s score.

With certain reservations, a successful evening – thanks also to the imagination of those responsible for design, costumes, masks and lighting: Cécile Boucher, Béatrice Stephany and Judith Schmit. Musical director Camille Kerger ensures music of high quality.

Play Beckett: thèmes et variations

Play Beckett, un spectacle mis en scène par Frank Hoffmann, est composé de six textes de genres différents: trois courtes pièces théâtrales ainsi que trois œuvres, Nacht und Träume,Quad et Pochade radiophonique II, adaptés pour le théâtre. Hoffmann a conçu la soirée, comme il l’explique dans une interview avec le dramaturge, Andreas Wagner comme „une porte ouverte à la compréhension du monde de Beckett“, à travers laquelle le spectateur pourra découvrir les principaux thèmes de l’auteur. Elle est „composée un peu comme une œuvre musicale avec des mouvements répétitifs, des leitmotive.“

L’idée en elle est excellente. Seulement, comment se traduit-elle en termes de théâtre en général et de Beckett en particulier?

On commence par Nacht und Träume, qui reprend dans une version condensée la situation décrite dans La dernière bande: un vieil homme se rappelant ses vieilles amours. On entend fredonner un extrait („beaux rêves, revenez encore“) du lied de Schubert alors que l’homme (poignant Marco Lorenzini) rêve de deux mains qui lui offrent réconfort et tendresse. La pièce, apparemment sentimentale, repose sur une cruelle ironie: les rêves (souvenirs) consolateurs n’ont pas de substance et ne font qu’accentuer la solitude du présent. Pour que cette ironie fonctionne, le rêve doit être une idylle d’amour idéalisé. On se demande si les trois acteurs (Roger Seimetz, Nora Koenig et Valérie Bodson), ont communiqué toute la tendresse nécessaire.

Dans Quad, quatre personnages identiques exécutent un quadrille mystérieux dans un espace carré dont ils doivent éviter le centre, l’abîme, l’„enfer“ (dit Helfrid Foron). L’image à communiquer n’est, en effet, pas celle d’une danse agréable, mais celle d’une galère. La pièce exprime la terreur des participants pris dans l’engrenage, sans possibilité de répit, et aussi le danger dans lequel ils se trouvent: chaque passage autour de ce centre tabou doit être une collision évitée de justesse. Pour arriver à cela, il faut que le quadrille soit exécuté aussi rapidement que possible. Lors du tournage de la pièce en 1981, le cameraman habituel de Beckett, Jim Lewis, a remarqué que „ce fut fébrile. De la monotonie fébrile.“ Dans la version du TNL, les quatre acteurs (Nora Koenig, Valérie Bodson, Michel Guillou et Marc Baum), exécutent, sur un fond de percussion de René Nuss, les mouvements impartis avec la précision requise, mais le tempo est trop lent. La fébrilité manque et avec elle, le sens de danger et d’angoisse intériorisée qui permettent à la vision de Beckett de s’exprimer.

On découvre la parole à l’état pur avec Pas Moi, sans conteste le point fort de la soirée. Il s’agit d’une autobiographie ou plutôt d’une biographie („pas moi, –elle!“) racontée à une allure folle par une narratrice, aliénée de sa propre histoire et réduite à une bouche. La prestation de Christiane Rausch a été excellente. Non seulement a-t-elle réussi l’exploit que constitue l’exécution contre la montre d’un texte aussi complexe que casse-cou, mais elle a trouvé les couleurs et les phrasés justes pour exprimer l’angoisse de ce grand cri de désespoir. Du beau travail.

Sous une apparence burlesque, le dramaticule Come and Go aborde un thème sérieux, celui du souvenir et l’écart entre les espérances de la jeunesse et la désillusion, la décrépitude de l’âge: trois anciennes camarades de classe évoquent le temps où elles rêvaient de l’amour, assises sur un rondin, la main dans la main. A la fin, chacune sait que les deux autres font face à la mort et elles se prennent la main pour se consoler. Cette mise en scène-ci prend la pièce au premier degré: Flo, Vi et Ru échangent apparemment des ragots mondains et réagissent dans le même registre. Si le jeu des trois comédiennes (Annette Schlechter, Nora Koenig et Christiane Rausch) est bien adapté à cette interprétation de l’œuvre, nous sommes néanmoins restés sur notre faim.

On continue …

Dans une pièce pour la radio, l’auteur n’a que la voix de ses personnages pour illustrer leur caractère et la parole pour décrire l’action. Tout est donc concentré sur et dans le langage et l’on s’expose, en adaptant ces pièces pour un médium visuel comme le théâtre, au risque non seulement de détourner l’attention de l’essentiel, mais aussi d’inclure des redondances. La version de Pochade radiophonique II conçue par Frank Hoffmann n’évite pas ces pièges (il y a même un personnage non prévu par Beckett). Si elle fonctionne, c’est grâce aux prestations des comédiens. Marco Lorenzini est convaincant comme animateur imbu de sa personne (il est ancien critique littéraire …) et totalement détaché de la souffrance qu’il inflige à sa victime, Fox, joué avec un lyrisme angoissé par Marc Baum. Valérie Bodson rend bien la secrétaire, basculant entre une efficacité caricaturale et une compassion instinctive. La présence scénique imposante de Roger Seimetz convient bien au tortionnaire Dick.

Mais que dire de la pièce finale, ce merveilleux texte incantatoire qu’est l’Impromptu d’Ohio? Le metteur en scène a quadruplé le couple Lecteur et Entendeur, ce qui rend difficile la compréhension du texte et complique, sans valeur ajoutée sur le plan visuel, une pièce dont la beauté réside dans son dépouillement formel. L’objectif annoncé est de mettre „au centre le livre d’où sont sortis tous les textes et où ils rentreront à la fin du spectacle. Le dernier geste de la soirée sera la fermeture du livre.“ Il se justifie certainement, mais n’y serait-on pas arrivé en se limitant aux deux personnages prévus par l’auteur? Comme dit l’autre: plus peut être moins …

Avec toutes les réserves qu’on peut avoir sur la conception du spectacle, il faut reconnaître le professionnalisme du directeur et de l’équipe qui l’entoure, notamment encore Anne Simon (assistante au directeur), Christophe Rasche (décors), Sophie Jung (costumes) René Nuss (music et effets sonores), Charles Flammang (vidéo), Zelijko Sestak (éclairages) et Sylvie Walisch-Kill (maquillage).

Krapp’s Last Tape: Farewell to love

  Poster of the Production

Krapp’s Last Tape is probably Beckett’s most relentlessly despairing play. Written in early 1958, in English, for the actor Patrick Magee, it was first performed at the Royal Court Theatre in October of the same year, in a double bill with Endgame. It was acclaimed as a masterpiece. After a performance in New York in January 1960, Robert Brustein spoke of Beckett’s „best dramatic poem about the old age of the world.“ A couple of months later in Paris , it was described by Robert Kanters as „a kind of lyrical poem of solitude.“

In the production shown at the Théâtre des Capucins, Kenneth Alan Taylor gives a movingly human portrayal of this solitary shabby old man.

We are in Krapp’s dark den and he himself is sitting at the familiar table with its drawers on the wrong side, surrounded by tall dark walls. He shuffles through the familiar routine of watch, keys, bananas and booze before fetching ledger and tape-recorder and getting down to his birthday business of listening to past recordings and adding a new one. At the end of his life („Now the day is over, Night is drawing nigh-igh,“), the old man listens to the account recorded by his 39-year-old self of his „farewell to love“, the moment when he realized he must abandon love in order to pursue his creativity.

Sensual fulfilment is incompatible with a life of the spirit: the play illustrates another aspect of Beckett’s examination of the basic mind and body dualism of human beings. This dualism is reflected in the younger Krapp’s lyrical narrative by opposing images of light and dark. It finds visual expression in the extreme contrasts of light and dark on stage, with Krapp always in a pool of light surrounded by total darkness and culminating in the image of the light fading on his face with which the play ends.

Director Matt Aston and designer Mark Walters have given us a well-paced, good-looking version of the play, which remains loyal to the simplicity of Beckett’s bleak vision. The comic elements are present, but the clownery and music hall gags involving banana-skins have been kept to a minimum, while the more subtle comedy of gesture and expression and the black humour of the language are brought to the fore.

Kenneth Alan Taylor uses his considerable actorly skills – timing, diction, modulation of tone and pace – to serve the text. With the humility of a true actor, he invites us to look not at himself but at the character. His Krapp is a man who remains dignified in the face of loneliness and despair. His little grunts and smiles of satisfaction, his savouring of the word „spool“, the gameness of his movements despite his game leg, are poignant, and make us feel the more keenly the desperateness of his situation.

At the end of the play, as his face faded into darkness, there was a long moment of silence in the audience. Krapp had played his last tape and we had all glimpsed our own mortality.

© Ariel and Guy Wagner